15.12.2021 – News – Berliner Festspiele – Bert Noglik — – Details
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Ulrich Gumpert
Interview | Berliner Festspiele 2021 — Wie kaum ein anderer Musiker hat der Berliner Pianist Ulrich Gumpert die Jazz-Szene der DDR geprägt. In Projekten wie der Jazz-Rockband SOK oder dem Zentralquartett verband ihn eine jahrelange künstlerische Zusammenarbeit mit Günter «Baby» Sommer, Ernst-Ludwig Petrowsky, Conny Bauer und vielen anderen. Für unsere Reihe #Festspielgeschichten zum Jubiläum der Berliner Festspiele erzählt Ulrich Gumpert von der Situation der Jazz-Musiker*innen in Ost- und Westberlin sowie von seiner Einladung zu den Berliner Jazztagen 1979 in der Philharmonie.
Können Sie sich erinnern, wann Sie das erste Mal ein Konzert in Westberlin gespielt haben? — Das erste Mal in Westberlin spielen durften wir im November 1978, bei der FMP (Free Music Production, Berliner Plattenlabel für Free Jazz, Anm. d. Red.), im Quartier Latin. Dafür kriegten wir einen Pass ausgestellt, ein sogenanntes Dienstvisum. Nach dem Konzert mussten wir sofort wieder über die Grenze zurück und diese Pässe abgeben. Wir hatten drei Aufpasser dabei. — Drei Aufpasser für wie viele Musiker? — Acht. Die sind mit uns dann wieder rüber und haben nach dem Grenzübergang Invalidenstraße die Pässe eingesammelt. — Und die waren auch beim Konzert dabei, die ganze Zeit? — Ja. Es war das Total Music Meeting von der FMP. Auf den letzten Drücker hatten sie die ganze Band eingeladen. Nur ich, der der Band den Namen gab, durfte nicht. Das war eine komische Geschichte: Da ging die Stasi in die Häuser und fragte die Nachbarn: «Und?» Über mir wohnten zwei ältere Herrschaften, die sagten dann so ungefähr: «Och, ein ganz Netter. Aber er müsste seine Fenster mal wieder putzen.» Und damit galt ich für die Stasi als asozial (lacht). Aber so ging das los. Ein Jahr später, im Frühjahr 1979, waren wir wieder in Westberlin bei der FMP-Veranstaltung «Workshop Freie Musik». In der gleichen Besetzung, das fand in der Akademie der Künste statt. Und dann hatten wir Pfingsten einen Auftritt beim Moers Festival, auch in der gleichen Besetzung, und da die Leute dort mich nicht kannten, sollte das Ganze Ernst-Ludwig-Petrowsky-Auftritt heißen, weil er der bekannteste der Band war. Und dann kam die Einladung von den Berliner Jazztagen in die Philharmonie. Das war natürlich aufregend für uns Ostberliner. — Wenn Sie sagen, diese Einladung war etwas ganz Besonderes – wie sah die Jazz-Szene in Ostberlin aus? — Die war schon ganz rührig, in den 1970ern. Aber eben begrenzt. Da gab es den Jazzkeller in Treptow, in der Puschkin Allee. Immer freitags Jazz mit wechselnden Leuten. Und es gab «Jazz in der Kammer», in den Kammerspielen des Deutschen Theaters. Anfang der 1970er gab es unmittelbar im alten Friedrichstadtpalast eine Nachtbar, die hieß «Die große Melodie». — Schöner Name. — Jeden Montag spielte eine Band oder es gab Jamsessions. So ab 1972 tauchten da Leute aus Westberlin auf, die am Wochenende bei der Free Music Production gespielt hatten – Jost Gebers war damals der Chef von der FMP. Die kamen dann montags zu uns rüber in «Die große Melodie», und dann wurde gejammt. Und die mussten dann natürlich um Mitternacht wieder durch den Tränenpalast zurück. Da gab es so eine Geschichte: Ein Posaunist aus London, Paul Rutherford, der wurde dort festgehalten, ich glaube zwei Stunden, im Tränenpalast. Der war Mitglied der englischen Kommunistischen Partei (lacht). Er hatte auch seinen Mitgliedsausweis der Kommunistischen Partei vorgezeigt, das hat die nicht interessiert. Ich glaube, er ist danach aus der Kommunistischen Partei ausgetreten, als er wieder zu Hause war. — Kurios. — Anfang November in der Philharmonie, das war schon etwas ganz Besonderes. Wir kannten die Philharmonie bis dahin nur als diesen beeindruckenden Bau, von Bildern, und dann ist man selbst drin, und dann noch mitten auf der Bühne. Wir hatten einen Soundcheck, das kannten wir aus dem Osten eigentlich auch nicht so richtig (lacht). Da hat man einfach losgelegt. Jedenfalls waren zu diesem Soundcheck eine ganze Horde Fotografen zugelassen. Ich saß dort am Flügel, die Instrumente wurden einzeln gecheckt und dann stand da diese Riesenhorde von Fotografen um mich herum und ich konnte nicht mehr, ich musste lachen, das kannte ich überhaupt nicht (lacht). — Spielten zu der Zeit die Berliner Festspiele in Ihrer Wahrnehmung auch eine Rolle? — Wir haben natürlich nur davon gehört. Es gab die Berliner Jazztage, da konnten wir leider nicht hin, bis wir 1979 eingeladen wurden. Aber die Neugierde war da. Wir fuhren seit 1970 immer nach Warschau, zur Jazz Jamboree. Da haben wir viele unserer Idole erlebt. Da gab es auch so eine schöne Geschichte: 1972 spielten wir in der «Großen Melodie» mit unserer Rock-Jazzband namens SOK. Und ich habe – ich weiß nicht mehr, wie ich das hingekriegt hatte – eine Tonbandmaschine aus dem Westen reinschmuggeln lassen und habe das Ganze mitgeschnitten. Das habe ich dann kopiert. Kurz darauf waren wir wieder in Warschau. Baby Sommer und ich, ohne dass wir voneinander wussten – wir haben uns erst 1964 kennengelernt –, hörten seit Jahren nachts um Mitternacht, von 12 bis 1 Willis Conovers «Voice of America Jazz Hour». Und da an dem Abend in Warschau stand plötzlich Willis Conover vor uns. Und Baby Sommer hat mir immer wieder gesagt: «Gib das Tonband dem Willis Conover!» — Und haben Sie es ihm gegeben? — Ich habe gesagt: «Du, USA ist noch ein bisschen weiter. Lass uns erst mal in Warschau spielen.» Also habe ich es dem künstlerischen Leiter der Jazz Jamboree gegeben. Dann haben die Polen das Band gehört und uns eingeladen. Wir kamen dann aber mit einer ganz anderen Besetzung und spielten totalen Free Jazz, aber wir haben trotzdem gewonnen: weil nämlich die Hälfte des Publikums aus der DDR dort war (lacht). 1974 wurden wir von Amiga, dem einzigen Jazz-Label in der DDR, eingeladen eine Schallplatte herzustellen. Aber nur, weil es aus Warschau rüberhallte. — Das war also der Türöffner, diese Einladung nach Warschau. Das hat den Schub gebracht. — Und wenn man darüber nachdenkt, hätte ich das Band Willis Conover gegeben, dann hätte es noch ewig gedauert (lacht). — Welche Rolle spielte amerikanischer Jazz für die Politik in der DDR? — Es gab diesen Spruch von einem US-General: «Wenn wir den kommunistischen Osten nicht mit der Waffe erobern können, dann mit der Jazztrompete». Und so war Jazz in den Anfangsjahren der DDR verpönt. Ich habe damals in den 1960ern in Weimar an der Musikhochschule studiert. Da bekam man dann eine Vorladung vor den Senat der Hochschule: «Was soll unser Meister Bach dazu sagen, wenn Sie das Improvisation nennen?» Das änderte sich erst in den 1970ern. Dann haben sie uns sogar gefördert und uns schließlich auch rausgelassen. Um 1979/1980, gab es nur noch einen Aufpasser, der mitfuhr. Der wurde der DDR dann aber auch zu teuer. Dann haben sie ihn weggelassen, weil wir immer brav nach Hause gekommen sind, und schließlich konnten wir fahren, wie wir wollten. Ich hatte dann zeitweise Dauervisa und konnte immer hin und her, bin tausende Male durch den Tränenpalast gegangen. — Und irgendwann mal den Gedanken gehabt, doch nicht zurückzugehen? — Irgendwann schon mal. Das war um 1982. Die politische Großwetterlage war nicht so günstig. Dann haben sie einen Haufen Konzerte nicht genehmigt, wir durften nicht zu Festivals. Da hatte ich dann mal überlegt, aber danach lief es wieder. Ich wohnte damals in einer Ladenwohnung in Friedrichshain, für 49 Ostmark. Es ging mir gut. Alle Westkolleg*innen sagten, die DDR sei das Eldorado des Free Jazz (lacht). Ich habe die Idee also wieder verworfen. Ich kannte ja mittlerweile auch schon die Lage der Musiker in Westdeutschland oder Westberlin – und die war natürlich überhaupt nicht so rosig. — Warum haben die Westmusiker*innen die DDR als Free Jazz-Eldorado beschrieben? — Wenn sie in Westberlin oder irgendwo in Westdeutschland ein Konzert gegeben haben, da waren vielleicht 30 Leute. Und wenn sie in der DDR spielten, da waren mindestens 300. Die Leute waren gierig. — Wir haben viel über Ost- und Westberlin gesprochen: Können Sie sich an die 750-Jahr-Feier erinnern? Haben Sie daran aktiv teilgenommen? — Das war 1987, ja. Da veranstaltete die FMP in ihrem Studio eine Serie von Konzerten, ich glaube, es waren alles Piano-Solos. Und da ich sowieso einen Pass hatte, bin ich dort rübergegangen. Man hat uns noch gesagt: «Kein Konzert in Westberlin.» Ich bin einfach trotzdem dorthin gefahren zu den Konzerten, und dann kam Jost Gebers, der Chef, zu mir und sagte: «Unser amerikanischer Kollege hat ein Problem mit dem Arm, Sehnenscheidenentzündung. Kannst du für ihn einspringen?» – «Ja, dann musst du aber allen Journalisten sagen, dass sie das nicht erwähnen». Und dann habe ich dort gespielt, er hat es mitgeschnitten und das ist Anfang der 1990er als CD erschienen. Ich nannte es einfach «The Secret Concert». — Wie hat sich die Jazz-Szene nach dem Fall der Mauer verändert? — Zumindest im Osten ist es offener geworden, das ist ja klar. Ich weiß nicht, inwieweit sich das im Westen verändert hat. Wir durften eben nun endlich in die Welt. Das durften wir ja auch schon vorher, also wussten wir ungefähr, was da so läuft und wie es für die Musiker läuft. Aber sehr viele sind erst mal in ein Riesenloch gestürzt in der DDR. Ich hatte ab 1990 einfach nur das Glück, dass mein alter Freund Matti Geschonneck anfing, Filme zu machen, einen Film nach dem anderen, und ich durfte die Musik dazu schreiben. Und dann hat er noch ein paar Berliner Tatorte mit Günter Lamprecht gedreht, für die ich die Musik komponiert habe. Dadurch ging es mir einigermaßen gut. — Ich habe noch eine Frage, die zum Anfang zurückführt: Wie sind Sie denn das erste Mal mit dem Jazz in Kontakt gekommen? Wie haben Sie den Jazz entdeckt? — Ich glaube, ich war 15 Jahre alt, in der 9. Klasse. Ich bin in einer Kleinstadt in Thüringen zur Schule gegangen. Es gab dort an der Schule einen Lehrer für Kunst, der selbst Künstler war, ein Maler – unkonventionell bis zum Gehtnichtmehr. Wenn es regnete, kam er mit einem Regenschirm auf dem Moped auf den Schulhof gefahren. Der hat uns sehr viel beigebracht. Er hatte selbst auch ein paar Jahre Musik studiert und Cello gespielt. Jedenfalls war der Musiklehrer an dieser Schule eines Tages ausgefallen. Und dann kam dieser Kunstlehrer – wir nannten ihn nur Meister Franke – rein und meinte: «So, jetzt muss ich Ihnen auch noch die Musik beibringen» (lacht). Man hatte ihn also überredet, den Musikunterricht zu übernehmen. Und dann hat er einfach gesagt: «Also, unter guter Musik verstehe ich Barock, Klassik, Moderne und Jazz». Und wir: «Was? Wir haben keine Ahnung von Jazz.» — Hatten Sie den Begriff auch gar nie gehört? — Ja, schon, aber ich konnte damit nichts anfangen. In unserem Elternhaus war es verboten, überhaupt Schlager oder so etwas Ähnliches zu hören, nur Klassik (lacht). Jedenfalls gehe ich in dieser Kleinstadt mit dem Begriff Jazz in den einzigen Plattenladen und frage: «Haben Sie Jazzplatten?» Und da zeigte mir der Verkäufer 10-Zoll-Scheiben aus Polen, die kosteten 9,40 Ostmark. Das war 1960. Als Schüler hatte man ja sowieso kaum Geld, aber eine Scheibe habe ich mir trotzdem gekauft – und die habe ich sogar immer noch.
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